“Punto de vista” en la narrativa de Mark (Parte 1) – Estudio Bíblico

I

Resumen

Preocupada por los medios conceptuales, imaginativos y verbales de introducir al lector en un mundo narrativo, y por la forma en que el autor/narrador guía a su lector a través de él, la noción de punto de vista nos permite aislar la evidencia que prueba que el Evangelio de Marcos es una narración cuidadosamente e integralmente compuesta. Al seguir los diversos aspectos del punto de vista que contiene, podemos aprender a leerlo como una narración más que como una redacción.

El ensayo comienza con un estudio de los puntos de vista en la composición de Marcos 2:1–12, luego retoma las implicaciones literarias de este estudio en relación con la crítica tradicional de Marcos como un todo, y concluye con una discusión de varios aspectos de punto de vista en Mark, basado en las categorías propuestas por Boris Uspensky: ideológico, fraseológico, espacial y temporal, y psicológico. Lo distintivo en Mark es el punto de vista consistente en tercera persona y la «voz» del narrador, su presencia implícita como un observador invisible en las escenas que describe, su habilidad, compartida solo con el personaje, «Jesús», para comprender los procesos mentales. y motivaciones de sus personajes, y su identificación implícita de su propio punto de vista con el de su personaje central, “Jesús”.

La omnisciencia intrusiva del narrador en el Evangelio de Marcos es la principal garantía de que se trata de una narración literaria y de que su autor es un narrador de buena fe.

0. Perspectivas sobre el “Punto de Vista”
0.1 Cabina de Wayne
…[A]unque el autor puede, hasta cierto punto, elegir sus disfraces, nunca puede elegir desaparecer…. [E]l autor no puede optar por evitar la retórica; solo puede elegir el tipo de retórica que empleará… Todo lo que muestre servirá para contar…. En definitiva, el juicio del autor está siempre presente, siempre evidente para cualquiera que sepa buscarlo. (Stand: 20, 149, 20)
0.2 Roberto Weimann

Dado que el acto de narrar implica una comunicación selectiva… ya contiene un elemento desvergonzado de perspectiva y evaluación. Sin ella, ninguna narración es posible: ¿de qué otra manera podría el narrador en la vida real esperar comprender y ordenar la multitud de detalles que él, en resumen o en silencio, cree conveniente condensar o pasar por alto? Pero lograr la necesaria selección y evaluación es imposible sin un punto de vista desde el cual seleccionar y evaluar, y este punto de vista (ya sea que se tome consciente o inconscientemente) es de hecho el requisito previo absoluto de toda actividad narrativa. (Weimann: 246)
0.3 Percy Lubbock

Considero que toda la intrincada cuestión del método, en el oficio de la ficción [¿narración?], está gobernada por la cuestión del punto de vista, la cuestión de la relación en la que el narrador se encuentra con la historia. Lo cuenta como lo ve, en primer lugar; el lector se enfrenta al narrador y escucha, y la historia puede contarse con tanta vivacidad que se olvida la presencia del juglar, y la escena se hace visible, poblada de los personajes del cuento…. [E]n un caso el lector mira hacia el narrador y lo escucha, en el otro se vuelve hacia la historia y la observa. (Lubbock: 103, 86)

0.4 Boris Uspenski

En una obra de arte, ya sea una obra literaria, una pintura o una obra de alguna otra forma de arte, se nos presenta un mundo especial, con su propio espacio y tiempo, su propio sistema ideológico y su propio normas de conducta. En relación con ese mundo, asumimos (al menos en nuestras primeras percepciones de él) la posición de un espectador extraño, que es necesariamente externo. Gradualmente, entramos en él, familiarizándonos más con sus estándares, acostumbrándonos a él, hasta que comenzamos a percibir este mundo como si fuera desde adentro, en lugar de desde afuera.

Nosotros, como lectores u observadores, ahora asumimos un punto de vista interno al trabajo en particular. Entonces nos enfrentamos a la necesidad de salir de ese mundo y volver a nuestro propio punto de vista, el punto de vista del que nos habíamos desvinculado en gran medida mientras experimentábamos (leíamos, veíamos, etc.) la obra artística. . (Uspensky: 137)

0.5 Al presentar el primer número de esta revista, Amos Wilder comparó las limitaciones del lenguaje con las limitaciones del órgano, y consideró que ambos eran instrumentos impersonales en contraste con el violín y el piano, a los que consideraba “instrumentos sensibles a la subjetividad del intérprete”. Su punto era sugerir los posibles beneficios del impersonal “escrutinio estructuralista u otro escrutinio austero” de los textos bíblicos (7).

Al honrar a Amos Wilder, mi antiguo maestro, mentor y amigo desde hace mucho tiempo, deseo explorar la retórica de la narrativa de Mark, entendiendo la «retórica» ​​como un puente entre el interés del profesor Wilder en la retórica cristiana y la noción de punto de vista. que Wayne Booth ha definido como un dispositivo retórico, uno, quiero sugerir, que hace de la narrativa un instrumento que responde a la subjetividad del actor, es decir, el autor/narrador.

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