La forma narrativa (Parte 1) – Estudio Bíblico

I

1.1 Los principios formales de la “crítica histórico-literaria” de Via.

1.10 La mejor manera de introducir el tipo de problemas involucrados en un enfoque estructural derivado de la lingüística, o más precisamente de la semiótica, es partir de los componentes estructurales de la interpretación de Via, en la medida en que ofrecen el comienzo de una formulación de estos componentes. . Posteriormente introduciré una serie de modelos estructurales ordenados según su grado de formalización estructural.
1.11 Via aborda el problema desde el punto de vista de la crítica literaria estadounidense (Wellek, Wimsatt, Northrop Frye, Brooks, los “neoaristotélicos” de Chicago, etc.).

Su primera decisión metodológica es tratar la parábola como un objeto estético autónomo, que presenta una unidad orgánica: “porque la obra literaria es ficticia y es una estructura internamente organizada capaz de atraer una atención no referencial, es…autónoma” (77). Estética, en este contexto, es sinónimo de “intrínsecamente autotélica” (78), “centrípeta” (79), “intransitiva o no referencial” (ibíd.) y “autosostenida” (89). En el caso de la parábola esta discusión estética se apega al género literario de la “narrativa ficción”, “son relatos libremente inventados” (96).

1.12 “Trama” es la estructura característica de la ficción narrativa. La distinción entre «cómico» y «trágico» procede de los dos tipos básicos de movimiento de la trama: movimiento ascendente hacia el bienestar o movimiento descendente hacia la catástrofe.

1.13 El encuentro y el diálogo —principalmente como conflicto— dan a la ficción su dramatismo.

1.14 El poder de acción del protagonista proporciona la clave del concepto de modo mimético bajo (o modo realista) en oposición al modo mimético alto de la tragedia épica y clásica. Esta definición se toma del campo de acción del protagonista (el mundo de la vida real, ordinario) y la igualdad (la falta de superioridad) entre el protagonista y su campo de acción.

1.15 Esto implica una homogeneidad similar en la imaginería o simbolismo asociado con el campo de acción: “las imágenes se extraen de la experiencia ordinaria, y las ideas organizadoras están haciendo y trabajando” (98).

1.16 Una función decisiva corresponde a las escenas de reconocimiento, es decir, a las escenas en las que el personaje principal llega al autoconocimiento, a la autoidentificación (“llegar a sí mismo”) y descubre si es trágico o cómico. “Por reconocimiento se entiende la iluminación del protagonista con respecto a la verdadera naturaleza de sus acciones en el momento de la catástrofe” (116). Una tipología basada en la escena del reconocimiento nos permite ubicar la imagen cristiana de lo “trágico” entre varias posibilidades; según esta imagen: “el protagonista no espera una catástrofe y se da cuenta después de que es demasiado tarde de que su caída ahora es inevitable” (116). Este tipo de axioma da una función constitutiva al carácter principal.

1.17 La estructura temporal está regida por la “trama”, en particular por una especie de causalidad que supera la mera sucesión cronológica de los acontecimientos. No preguntamos, “¿Y entonces?” ¿pero por qué?» “Acción trágica, escena de reconocimiento, caída” es la secuencia típicamente trágica (167). Pero hay posibilidades combinatorias entre principio, medio y final.

En el hijo pródigo (una parábola cómica), “es acción trágica, caída, escena de reconocimiento” (167); esta combinación hace del hijo pródigo “una comedia que involucra y supera la tragedia” (167). El abanico de combinaciones está implícitamente regido por la conjunción entre dos consideraciones: trágico vs. cómico, y la secuencia: principio, medio, final. La escena de reconocimiento es el factor de conexión entre los dos tipos básicos de movimiento argumental vinculados al protagonista principal y la secuencia triádica. En este sentido, la historia tal como se cuenta es la «superficie» del texto y la combinación entre las dos estructuras gobierna las «estructuras profundas» del texto.

1.18 Una última consideración formal puede extraerse del tratamiento de Via de las parábolas; se trata del par de figuras —principal y subsidiaria— que dan al texto una forma casi elíptica. Esta configuración surge solo cuando llevamos las figuras al nivel de «tipos». Tenemos entonces dos series: una figura de Señor-Rey-Padre que inicia la acción y porta el “poder de acción”, y una figura de Siervo-Mayordomo-Hijo, cuyo destino confiere su “Gestalt” formal a la narración. Las combinaciones entre estas dos figuras tipo pertenecen también a las estructuras de profundidad del texto.

He extraído, en una especie de forma axiomática, los principios formales del análisis de Via. Via no trata estos principios formales por sí mismos. No ofrece ningún intento de sistematizarlos o derivarlos de estructuras más primitivas. Esta es la tarea de un enfoque más formalista.

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