Jardines imaginarios con sapos reales: realismo en ficción y teología (Parte 3) – Estudio Bíblico

III

Como señala Levine, la muerte del realismo literario se produce cuando una cultura reconoce que «las cosas tal como son» es en sí misma una convención (242).

1.2 Decir que “las cosas como son” es en sí mismo una convención es el grito de batalla de la reunión. Envió a Flaubert y James al lado de la “convención”, a la novela como un objeto de arte autónomo, básicamente preocupado por su propio ordenamiento interno y excelencia estética. Flaubert insistió en el realismo interno o la forma, no en el mero realismo externo relacionado con el mundo de la experiencia humana.

Los primeros novelistas habían visto la función del arte como básicamente moral: el mejoramiento del lector a través del conocimiento de las pruebas y alegrías de la vida real de los personajes realistas. Pero los nuevos novelistas, conscientes de las tenues conexiones entre sus pequeños mundos y el mundo experimentado por sus lectores, no tenían base para sustentar la función moral del arte. La novela como autónomo ha continuado con nosotros en la década de 1970, con Alain Robbe-Grillet como un ejemplo destacado.

1.3 Lo que exigía el realismo literario del siglo XIX era la asunción de un universo inteligible y estable. Ya no tenemos eso. Su pérdida puede ser lamentada y llorada, pero no puede ser recuperada. Como dice el crítico Robert Scholes:

Debido a que la realidad no puede ser registrada, el realismo está muerto. Toda escritura, toda composición es construcción. No imitamos el mundo, construimos versiones de él. (7)
Muchas personas no quieren creer que las convenciones de la sociedad dictan qué es la realidad y, por lo tanto, el realismo, la representación de la realidad, y las maniobras para evitar aceptar la «convención» de la realidad son innumerables.

1.4 Una maniobra es muy evidente en las numerosas novelas populares y tradicionales que todavía se están escribiendo. Las listas de bestsellers incluyen en su mayoría novelas de este tipo. Suponen un mundo pasado, un mundo implícitamente estable y providencial, donde las cosas son lo que son, y la gente corriente determina sus destinos y fortunas dentro de un marco.

Tales novelas, sin embargo, son escapistas en un sentido profundo, ya que permiten a los lectores vivir por un tiempo en un mundo más cómodo y seguro que el que realmente habitan. Además, no sugieren ninguna crítica del mundo real, ya que su perspectiva es básicamente nostálgica y sentimental: una celebración de las estructuras del pasado.

2. La novela y el cine

2.1 El destino de la novela es, pues, doble: la novela de arte que es un objeto estético autónomo sin pretensiones de relevancia para la realidad vivida por los seres humanos, o la novela popular tradicional que sí se relaciona con la realidad de la experiencia humana pero es una realidad de otro tiempo más estable. Es este último destino de la novela, su adhesión a una visión de la realidad propia de un tiempo pasado, el más interesante y significativo para nuestros propósitos, porque la sensibilidad que sugiere, que ansía un contacto directo con las cosas como son, se manifiesta también en la sensibilidad religiosa de nuestro tiempo.

Esa sensibilidad ha sido alimentada por un medio, el cine, que ha tenido estrechas y muy complejas relaciones con la novela. Desde el advenimiento del cine, los novelistas han envidiado su aparente habilidad para representar la realidad de manera inmediata y directa. Lo que el novelista tarda páginas en describir, la cámara parece poder lograrlo con una sola toma.

Los pintores desde el principio sospecharon del realismo de la cámara y se desvincularon de él, pero los novelistas han encontrado las tentaciones del cine abrumadoramente seductoras. ¿Cuál es la diferencia entre la novela y la cámara en el tema de la realidad? Leon Edel hace la distinción de manera astuta cuando recuerda la descripción de la poesía de Marianne Moore como “jardines imaginarios con sapos reales en ellos” y sugiere que en el cine lo que tenemos es el pretencioso reclamo de jardines reales con sapos reales en ellos. Continúa diciendo:

No sólo estamos ante los jardines reales y los sapos reales, sino que esta realidad es al mismo tiempo una ficción total. Sin embargo, al parecer darnos toda la realidad, ese realismo, el realismo de la cámara, es esencialmente más ficticio que el libro-ficción, que no hace tales afirmaciones y, por lo tanto, es más «real» en su expresión limitada de «realidad» que las pretensiones de ‘realismo’ de la cámara… en su negación de sus propios aspectos ficticios, pierde un sentido de fantasía y de asombro; el efecto es como si la cámara abriera la boca para declarar que puede darnos algo intrínseco en lugar de conocimiento meramente extrínseco de otras personas. (183-184)

Esta es una declaración intrigante, porque lo que dice, en esencia, es que la distancia de la realidad, los jardines imaginarios, ha sido superada. La cámara parece cortocircuitar el trabajo de la imaginación y presentar la realidad misma. La distancia entre el espectador y la realidad parece superarse: la realidad está ahí, justo ante los ojos de uno, inmediatamente, absolutamente, literalmente ahí.

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